The Rage of Narcissus Rages On au Theatre Passe Muraille, Toronto

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La musique nous entraîne dans le miroir, tout comme Narcisse a été attiré par l'image réfléchie de lui-même qui finirait par être sa chute. C'est une formulation convaincante et robuste, superposée à la mythologie grecque autour d'une obsession alimentée par le sexe, offerte dans une chambre d'hôtel, non par la déesse de la vengeance, Nemesis, un aspect d'Aphrodite, mais par l'application appelée Grindr. Dans la mythologie grecque, Narcisse était un chasseur, connu pour sa beauté, et quelque part, dans The Rage of Narcissus, un spectacle solo écrit par Sergio Blanco (Darwin's Leap; Slaughter), le chasseur devient le chassé, ou du moins c'est ce que nous sommes censés croire initialement.

"Je suis un autre", nous rappelle-t-on au néon, alors que le one-man show commence avec désinvolture, avec Matthew Romantini (The Boys in the Band de Ghostlight) entrant et nous parlant directement. Il va nous raconter une histoire, un récit, qui mêle réalité et fiction. Il n'est pas la personne qui se tient devant nous, du moins pas pour la majorité du monologue qui n'en est pas un. Lui, l'acteur, est sur le point de se transformer en Sergio, le dramaturge qui va, à l'intérieur de son texte captivant et parfois difficile, tisser une autofiction autour d'une semaine particulièrement terrifiante et dérangeante à Toronto. Sergio, le personnage qui peut (ou n'est probablement pas) le même que celui qui a écrit le scénario, est arrivé à son hôtel afin qu'il puisse donner une conférence plus tard dans la semaine à l'Université, autour de l'idée de Narcisse et de l'artiste. C'est une créature assez fière, racontant ses succès intellectuels, eh bien, comme un narcissique nous traitant d'une longue liste de ses grandes réalisations. C'est quelque peu distancié, mais c'est un flou entre soi et l'autre, et une fois que Romantini se décompresse enfin et se glisse dans le bassin réfléchissant de Sergio, il creuse et serpente autour d'une formulation qui fait partie de l'autobiographie et d'une fiction assez puissante et déchirante. C'est la mythologie grecque avec des taches de sang et beaucoup de contes sexuels graphiques pour engager ou distraire. En fonction de votre tolérance.

C'est une dynamique quelque peu convaincante, et Romantini offre une présence attrayante et engageante, même lorsque le conte est victime de beaucoup trop d'échanges banals, de grands gestes et de réflexions circulaires tordues. Se déroulant sur un décor conçu par Renato Baldin (Caminos Festival's Rocking Futures), aux côtés du directeur artistique Marcelo Moura Leite avec des choix d'éclairage forts et parfois écrasants de Brandon Gonçalves (Nightjan's Back and Forth The Musical) et une conception sonore claire de Julián Henao, le thriller textuel progresse à travers une obsession alimentée par le sexe, éclaboussé de mystère et d'abstractionnismes, coupé de curiosités intellectuelles et de fabrications.

En regardant dans la mythologie de son homonyme, la structuration commence à s'engager et à se superposer à son parallèle, tout comme les idées du mythe autour de tomber amoureux de son propre reflet dans un bassin d'eau, le regardant jusqu'à la mort. Pourtant, dans le rendu de Blanco, la figure centrale et l'autre commencent à sembler moins réelles et plus hypnotiques enveloppées l'une dans l'autre, la fantaisie et la forme. Il y a un mélange et un brouillage des lignes et des frontières, jouant avec l'idée de réalité et de fantaisie, et parfois des cauchemars délirants extrêmes. Le personnage de Sergio est amoureux, obsédé par le raccordement extrêmement beau et sexy de Grindr qui a lieu ce premier après-midi, et même s'il essaie de rejeter les avances sexuelles, il n'arrive pas à ébranler les images et les pulsions hypersexuelles qui l'entourent et l'enveloppent à mesure que la semaine avance. Mais le flou compromet la situation, et nous nous retrouvons dans l'érotisme et nous nous demandons si c'est vraiment juste le reflet d'un besoin, prévoyant le résultat évident, qui commence à se former comme des taches de sang sur le tapis et les murs ? Ou est-ce une condamnation à mort attendant d'être prononcée par soi-même accomplissant une prophétie.

Jouant avec un sens de l'urgence taquin par le réalisateur Marcio Beauclair (Producteur, Réalisateur / Adaptation), The Rage of Narcissus trouve une terreur partagée dans son démembrement, faisant allusion à l'obscurité tout en jouant avec le désordre qui a tranché avec une poésie horrible et hautement sexualisée. C'est super intelligent et enchevêtré, cette formulation, jouant avec la vérité et la fiction d'une manière que nous sommes amenés à ne pas voir l'autofiction telle qu'elle se joue. C'est dérangeant dans sa crudité et son narcissisme manifeste, mais nous sommes pris dans le dénouement et l'hypertension du moment. Il creuse le mystère et nous fait oublier notre sens du lieu et du temps. Il nous trompe avec sa vision de son propre sens sexuel de soi, du personnage et de l'histoire. Il nous éloigne, à certains moments, nous incite à ne pas nous en soucier, mais nous oblige ensuite à revenir, jouant avec le conte dans un autre et s'enveloppant dans des changements de lumière et d'obscurité qui nous font voir la distorsion plutôt que le vrai reflet. Il reflète une vision, une vision que nous n'apprécierons peut-être pas pleinement, mais qui livre les marchandises de manière spectaculaire, presque traumatisante, vous envoyant dans les rues en vous interrogeant et en pensant à la mythologie grecque et au monde narcissique dans lequel nous vivons. Prenez cela comme un récit édifiant, une histoire démembrée de la vérité et emballée dans un sac de sport prêt à enseigner par contre-exemple.

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The Sound Of Music célèbre la soirée d'ouverture au John W. Engeman Theatre

The Sound Inside captive au Coal Mine Theatre de Toronto

Mon amour pour le théâtre a commencé lorsque j'ai commencé à jouer dans des pièces de théâtre au secondaire et dans le théâtre pour enfants à London, en Ontario, ce qui m'a amené, au grand dam de ma mère, à étudier la scénographie, la mise en scène et l'administration des arts à l'Université York de Toronto. Mais plutôt que de poursuivre une carrière dans le théâtre (j'ai produit et conçu un tout petit peu), je suis devenu un accro du théâtre autoproclamé et un partisan de longue date. Je ne suis pas un écrivain de métier, mais j'espère partager mes opinions et mes sentiments sur cette expérience incroyable que nous avons la chance de pouvoir voir ici à New York, et lors de mes nombreux voyages à Londres, en Angleterre, à Chicago, à Toronto, à Washington et au-delà. Vivant à Londres, en Angleterre de 1985 à 1986, à New York depuis 1994, et lors de mes nombreux voyages obsédants pour le théâtre en Angleterre, j'ai vu autant de théâtre que je pouvais me permettre. J'adore voir des pièces de théâtre. J'adore voir des comédies musicales. Si je devais choisir entre une chanson ou une danse, je choisirais toujours la chanson. La danse, surtout le ballet, c'est joli et tout, mais ça ne m'excite pas comme, disons, les paroles de Sondheim. Mais cela étant dit, la danse dans West Side Story est incroyable ! Comme il semble que vous aimez tous une bonne liste, en voici deux. MUSIQUES PRÉFÉRÉES (sans ordre particulier) : Sweeney Todd avec Patti Lupone et Michael Cerveris en 2005. De loin, mon expérience théâtrale préférée à ce jour. ) en 2008Spring Awakening avec Jonathan Groff et Lea Michele en 2007Hedwig and the Angry Inch (tous deux off-Boadway en 1998 et à Broadway en 2014, avec Neal Patrick Harris, mais aussi avec Michael C. Hall et John Cameron Mitchell, ma première Hedwige et ma dernière...jusqu'ici),Next To Normal avec Alice Ripley (que j'aurais aimé voir dans Side Show) en 2009 c'est plus difficile, il y en a eu tellement et ils sont tous si différents) : Angels in American, on Broadway and off Lettice and Lovage avec Dame Maggie Smith et Margaret Tyzack en 1987 Who's Afraid of Virginai Woolf avec Tracy Letts et Amy Morton en 2012 Presque tout d'Alan Ayckbourn, mais surtout Woman in Mind avec Julia McKenzie en 1986 2000. Mais demandez-moi un autre jour, et je vous donnerai peut-être une autre liste. Ce ne sont que dix moments de théâtre dont je me souviendrai pendant des années, jusqu'à ce que je n'aie plus de mémoire. Il y en a beaucoup d'autres dont je ne me souviens pas ou dont je ne pouvais pas me souvenir, et j'espère qu'il y en aura encore beaucoup d'autres. Merci d'avoir lu. Et n'oubliez pas : lisez, aimez, partagez, retweetez, profitez. Pour en savoir plus, rendez-vous sur frontmezzjunkies.com

Le loyer de Stratford monte en flèche avec l'énergie et le talent de Scrappy

Le Spamalot des Monty Python trouve son Graal avec hilarité au Stratford Festival 2023

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C'est une "gloire déchirante, du chanteur du joli garçon", alors que le Festival de Stratford donne vie magnétiquement à l'épopée Rent, la comédie musicale rock qui associe l'opéra La Bohème de Puccini de 1896 à la profonde saga émotionnelle d'un groupe de jeunes artistes affamés luttant contre vents et marées pour survivre et créer dans l'East Village de New York. Ce sont les jours sombres et orageux palpitants de la bohème à Alphabet City, à bout de souffle sous l'ombre du VIH / SIDA, avec une musique, des paroles et un livre impressionnants du magnétique et trop tôt disparu Jonathan Larson. L'histoire est serrée et forte avec une émotivité captivante, creusant profondément dans l'amour et la perte de la manière la plus énergique possible sous les yeux attentifs des fenêtres illuminées des appartements assoiffés de plus. Elle est remplie d'émotion, cette production, me ramenant à ce moment passionnant de mon histoire théâtrale lorsque j'ai vu la comédie musicale pour la première fois en avant-première à Broadway en 1996 après son transfert du New York Theatre Workshop avec un grand succès.

J'étais un jeune homme gay de 32 ans, vivant et luttant avec la vie dans l'East Village de New York. Et je connaissais bien la détresse et l'euphorie. La création de Rent a désormais une histoire bien connue, grâce aux nombreux documentaires retraçant sa naissance, ainsi qu'au tournage majestueux du "tic, tick…BOOM!" de Larson. cela nous donne une idée précise de tout ce qui a dû se passer pour mettre cet opéra rock sur scène. Rent est en quelque sorte une œuvre autobiographique, car Larson a vécu et respiré tant d'éléments qui sont devenus une partie des détails de son spectacle. Il a vécu à New York en poussant dur et délibéré en tant qu'artiste affamé avec un but et un rêve. Il partageait bon nombre des mêmes espoirs et craintes que les personnages épiques qui étaient chers à Rent, luttant au jour le jour avec certaines des mêmes conditions de vie médiocres, comme le poêle à bois illégal au milieu de leur appartement, un centre de baignoire assis dans sa cuisine, une sonnerie de porte cassée qui obligeait ses invités à appeler depuis le téléphone public de l'autre côté de la rue. Ces tranches d'authenticité ont fait leur chemin dans la comédie musicale en créant une pièce qui respire l'honnêteté, et Stratford, d'une manière sur laquelle je ne peux pas tout à fait mettre le doigt, a mis au jour cette même qualité, énergie et connexion. Il semble décousu mais si solidement produit et interprété par une solide distribution de chanteurs et d'acteurs qui vous donnent la bonne combinaison de jeunesse et de forte dévotion ardente au conte à portée de main. Sous la direction de Thom Allison (Stratford's Into the Woods; Broadway's Priscilla, Queen of the Desert), Rent fait l'impossible de manière choquante. Il trouve son chemin, vous donnant l'énergie désespérée d'un jeune artiste, mélangée à des voix qui s'envolent avec le matériel et le cœur émotionnel d'une communauté compliquée et attentionnée qui se bat et s'aime de la même manière. Tout comme ce premier groupe d'acteurs / chanteurs que j'ai vu lorsque Rent a ouvert ses portes à Broadway au Nederlander Theatre en 1996.

Le casting est une unité avec laquelle il faut compter, vous entraînant dans chacune de leurs batailles personnelles, certaines avec plus de succès que d'autres, mais aucun ne manque de s'engager, surtout lorsqu'ils commencent à chanter toutes les chansons diaboliquement bonnes de Larson. À Broadway, Rent a été célébré, gagnant en popularité grâce à des critiques enthousiastes et remportant plusieurs prix, dont le prix Pulitzer de théâtre et le Tony Award de la meilleure comédie musicale. Stratford a miraculeusement abordé cette pièce bien-aimée, la faisant sienne sur cette scène poussée du Festival Theatre. Conçu avec un œil impeccable pour l'énergie et le tranchant par Brandon Kleiman (Musical Stage/Canadian Stage's Blackout), avec un superbe éclairage de Michael Walton (Stratford's Chicago), des projections de Corwin Ferguson (Shaw's Brigadoon) et un son de Joshua D. Reid (Broadway's A Christmas Carol), la peur ne s'empare pas ici, car ils, fortement aidés par le directeur musical, Franklin Brasz (Mirvish's Billy Elliot), creusent profondément, étoffent le drame sans jamais perdre trace de leur âme humaine.

Introduisez-nous, Robert Markus (Stratford's Tommy; Mirvish's Dear Evan Hansen) nous plonge magnifiquement dans la bohème en tant que remplaçant solitaire de Larson, Mark Cohen, le vidéaste qui tente désespérément de créer un sentiment de communauté avec ses collègues artistes et amis. Son énergie est exigeante et dynamique, tout comme le captivant Kolton Stewart (Macbeth de Stratford ; "Désenchanté" de Disney) dans le rôle du musicien sexy et torturé, Roger Davis, aux prises avec un tas de traumatismes personnels qui lui sont propres. La voix de Stewart monte en flèche, remplissant magnifiquement les espaces avec un chagrin et un désespoir absolus, trouvant autant de douleur et de tristesse dans ses chansons qu'Andrea Macasaet (Broadway's Six) dans son portrait puissamment brut du merveilleux gâchis excitant qu'est Mimi Marquez. Le danger et la fragilité qu'elle apporte au rôle sont aussi électriques et passionnants que les représentations d'Erica Peck (Stratford's The Rocky Horror Show) et d'Olivia Sinclair-Brisband (Shaw's Damn Yankees) des amatrices enflammées, Maureen Johnson et Joanne Jefferson. C'est une poudre explosive, qui ne demande qu'à être allumée, remplie d'amour, de peur et de feu. Les deux, et tous vraiment, sont prêts à voler au-dessus de la lune ou à enflammer et époustoufler tout le monde avec leur puissance et leur passion. Prenez-moi ou laissez-moi (et croyez-moi, vous prendrez avec plaisir ; chaque once offerte).

Chacun de ces acteurs, costumés solidement et rappelant Broadway par Ming Wong (Alice au pays des merveilles de Bad Hats), trouvent leur espace et leur fureur, nous capturant dans leur puissance vocale tout en nous livrant dans cet endroit très spécial auquel nous aspirons. Mais le véritable cœur battant de la vie musicale et respire dans le personnage désespérément bien écrit, Angel Dumott Schunard, joué avec agitation et parfaitement par Nestor Lozano Jr. (Globe's Shrek the Musical), et l'amour qui est partagé avec Tom Collins captivant, incarné par l'homme avec la voix de la voix et le siegel de Broadse Le cœur aligne et se déchaîne. C'est dans leur attachement que l'essence de cette comédie musicale tire les larmes et les tremblements d'amour et de dévotion, et pour cela, nous sommes vraiment bénis.

La comédie musicale, même lorsqu'elle déballe des tons d'opéra presque mélodramatiques à l'abondance, trouve un moyen de transcender tout cela et de créer une connexion qui s'enregistre, grâce à la chorégraphie combustible de Marc Kimelman (The Rev's State Fair), qui délivre l'autonomisation et la colère dans la nature unificatrice du mouvement. J'ai manqué la dynamique accrue de la longue table du Life Cafe, mettant en scène l'énergie de "La Vie Bohème" et la joie, la représentation épique et l'amour inclusif à l'intérieur. Le carré, d'une manière ou d'une autre, n'a pas vraiment fait le tour qui était nécessaire, mais cet espace carré surélevé a fonctionné à plusieurs reprises comme un ring de boxe de fortune pour les batailles livrées entre, par exemple, la puissante Maureen de Peck et la féroce Joanne de Sinclair-Brisbane.

La magie a également fonctionné lorsque Roger de Stewart et Mark de Markus ont mis le feu à leur frustration lors du magnifique "What You Own" et se sont joints aux autres pour l'ouragan émotionnel qu'est "Goodbye Love". Cette chanson me déchire à jamais le cœur en deux, comme à chaque fois que j'entends "Without You" de Mimi et Roger et "I'll Cover You" d'Angel et Tom qui produit des larmes. La tension et l'énergie sont palpables, livrées avec une qualité juvénile qui inaugure le désespoir et l'électricité, même si le langage corporel de Stewart a tendance à s'exercer à seulement quelques températures et formes. Une critique mineure, dans un pool de performances impressionnantes.

La comédie musicale reste forte et puissamment émouvante. Mais ce sont les "Seasons of Love", toujours magnifiques et émouvants, avec le travail exceptionnellement fin des solistes; Masini McDermott et Matthew Joseph, qui, une fois de plus, me remplissent complètement, me ramenant à l'époque où ce jeune accro au théâtre se retrouvait débordant de larmes au balcon du Nederlander Theatre de Broadway. Ce fut un moment de connexion que je n'oublierai jamais, et cette revitalisation de Stratford a fait l'impossible, avec amour, me ramenant à cet endroit et à cette époque. Tenir ma main et me permettre de pleurer une fois de plus pour la beauté sauvage de Rent, son éclat absolu, pour la perte de son créateur et de tous les autres morts du sida que je connaissais (ou ne connaissais pas). Étant un homme gay plus âgé qui a vécu la plupart de ses premières années dans l'East Village, qui est allé à peut-être plus de funérailles dans la vingtaine et la trentaine que les brunchs du dimanche au Life Cafe, Larson a créé une pièce qui a favorisé une culture artistique forte et décousue qui a vécu et respiré dans sa "One Song Glory". Et dans ces murs du théâtre de Stratford et sur cette scène vit un espace où sa comédie musicale prospère. Malheureusement, Larson n'a pas vécu pour voir la soirée d'ouverture de ce théâtre du centre-ville d'Off-Broadway. Larson est décédé subitement à l'âge de 35 ans d'un anévrisme de l'aorte la veille de la première avant-première de Rent, mais la comédie musicale rock perdure, alimentée par la même passion qui l'a créée, façonnant une génération avec sa gloire spectaculaire (primée) ; une génération qui m'inclut parmi ses ardents fans. Et je ne pourrais pas être plus heureux d'avoir revécu tout cela au Festival de Stratford.

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"Toujours regarder du bon côté de la vie", c'est ce qu'ils chantent avec tant d'enthousiasme pour nous tous, avec des sauts de tête automatiques d'un côté joyeux à l'autre à l'unisson joyeux, et à l'intérieur de la magnifique production du Festival de Stratford de Spamalot de Monty Python, il n'y a vraiment pas d'autre chemin à parcourir. C'est délicieusement amusant et tout à fait ridicule, comme tout engagement de Monty Python devrait finalement l'être, avec des performances comiques stellaires qui se déroulent le plus délicieusement au son des coquilles de noix de coco qui se cognent avec détermination par ceux qui suivent. En quelques secondes, après notre surprenant détour en Finlande, toutes les hésitations sont entièrement balayées par l'hilarité habile de toutes les personnes impliquées. Dirigée à dessein avec une netteté ingénieuse par Lezlie Wade (La Jolla/Broadway's Jesus Christ Superstar), la quête de la gaieté extrême est "régulière et c'est parti" à l'intérieur du Avon Theatre de Stratford, en Ontario, car elle est réalisée de tout cœur à chaque tour de phrase. Et c'est quelque chose dont aucun "Dennis douteux" ne discutera.

De gauche à droite : Aidan DeSalaiz, Liam Tobin, Jonathan Goad, Eddie Glen, Aaron Krohn et Josh Doig dans le Spamalot de Monty Python. Festival de Stratford 2023. Photo de David Hou.

Arraché de manière experte du film "Monty Python et le Saint Graal", cette mise en scène incroyablement drôle de la comédie musicale de Broadway qui a reçu en 2005 14 nominations aux Tony Awards, remportant dans trois catégories, dont la meilleure comédie musicale, trouve son graal maintes et maintes fois, livrant blague après blague idiote avec une expertise qui est dorée et sacrée. Avec une partition de John Du Prez et Eric Idle, et des paroles et un livre d'Idle, cette superbe parodie aux proportions épiques est complètement divertissante et irrévérencieuse sans arrêt, de la meilleure des manières possibles. Jouant la parodie avec la légende arthurienne, Spamalot se laisse guider par l'instruction de l'Historien, joué à la perfection par Henry Firmston (Stratford's Chicago). Il s'agit de l'histoire du roi Arthur, hilarante et bien dépeinte par Jonathan Goad (Stratford's To Kill a Mockingbird) et son fidèle homme de son à la noix de coco, Patsy, merveilleusement incarné par Eddie Glen (MTC's The 39 Steps), à ses côtés. Ils sont partis en expédition, cherchant et essayant de recruter une armée de chevaliers pour le servir et le suivre. C'est une fois que nous aurons réglé tous nos paramètres de localisation.

Maintenant que nous nous trouvons (correctement) dans l'Angleterre morne et sombre, avec des moines pénitents qui se frappent sur la tête au rythme d'un tambour, le roi Arthur se fraye un chemin devant nous avec son homme de confiance derrière lui, l'imitant à la perfection. Comment savons-nous qu'il est le roi? Eh bien, "il n'a pas de merde partout sur lui" est à peu près la meilleure réponse que l'on puisse avoir, car les deux font du porte-à-porte pour essayer de former une troupe de chevaliers pour s'asseoir à la table ronde de Camelot (et je dois ajouter, après avoir regardé le dernier revival de Camelot au Lincoln Center Theatre il y a quelques mois, c'est celui que j'aimerais le plus traîner, à la pelle). Et comme on dit, tout ce qui se passe à Camelot, reste à Camelot.

Lentement mais sûrement, ils rassemblent cette bande de joyeux hommes ridicules ; Sir Robin, interprété avec le chant et la danse dans son cœur par Trevor Patt (Jersey Boys de TIP); Sir Lancelot, formidablement (et violemment) bien interprété par Aaron Krohn (Broadway's The Lehman Trilogy) ; Sir Bedevere, interprété en cage avec joie par Aidan DeSalaiz (Winter Garden's Into the Woods); et Sir Dennis Galahad, magnifiquement incarné par le magnifiquement coiffé (et très drôle) Liam Tobin (Le Livre de Mormon de Broadway). Même si sa mère politiquement radicale, Mme Galahad (DeSalaiz) s'y oppose dès le départ. Elle déclare, très sagement, qu'ils doivent tous nier tout roi qui n'a pas été élu par le peuple, et par conséquent, Arthur n'a aucun droit légitime de régner sur eux. Bien dit. Mais peu importe finalement. Demandez à Lady in the Lake, magnifiquement interprétée par la talentueuse Jennifer Rider-Shaw (Stratford's Chicago). Elle a un autre plan qui flotte en elle.

Sir Robin et Sir Lancelot doivent naviguer dans le Not Dead Yet Fred (Firmston) et son numéro plein d'entrain, "He Is Not Dead Yet". Glorieusement grandiose. Mais c'est Sir Galahad (et sa mère) qui doivent être convaincus par les charmes puissants et la voix de la Dame du Lac qui doit leur prouver que l'histoire d'Excalibur est réelle et vraie. Encouragée par les "Laker Girls Cheer", elle transforme Dennis en le beau et fringant Sir Galahad et ensemble, ils chantent la chanson d'amour la plus générique (et merveilleusement longue) de Broadway, "The Song That Goes Like This", avec un lustre qui tombe et une promenade en bateau marécageuse afin de gagner la journée. Avec une grande aventure de ses serrures, il rejoint joyeusement Sir Robin et Sir Lancelot, et avec Sir Bedevere et le "bien nommé" Sir Not-Appearing-In-This-Show (Knuckle), ils partent tous pour Camelot et la quête aventureuse qui les mène à travers ce spectacle rempli de sketchs ridiculement drôle.

S'il ne s'agit pas de quelques sentinelles qui se demandent si une ou deux hirondelles sont nécessaires pour transporter avec succès une noix de coco dans cette terre non tropicale, ou de se faire narguer par quelques soldats français obscènes en haut d'un mur que même un lapin vide ne résoudra pas, ce sont des nonnes et des moines qui chantent et volent et qui dansent le mamba qui continuent de faire rire encore et encore. C'est brillamment drôle et superbement chorégraphié, grâce au travail de Jesse Robb (Ogunquit's Ragtime) et de l'ensemble fabuleusement talentueux. Ça donne et ça donne en abondance, tout comme Rider-Shaw qui ne cesse de réapparaître pour nous rappeler à tous sa gloire. "Qu'est-il arrivé à ma part?" est la question qu'elle pose, et je suis tout à fait d'accord parce qu'à chaque fois qu'elle monte sur scène, elle illumine le moment avec son esprit et sa voix.

Cette mentalité "All for One" gagne gros sur une scène parfaitement construite par le designer David Boechler (Stratford's Chicago) avec un éclairage solide de Renée Brode (Stratford's Patience), des projections ponctuelles de Sean Nieuwenhuis (Broadway's Dr. Zhivago) et un son exigeant d'emily c. porter (Petites femmes de Stratford). Il se déplace, mélange et présente des arbustes trouvés avec du piquant tout au long de quelques numéros assez magnifiquement drôles et divertissants, habilement présentés par la directrice musicale Laura Burton (Stratford's You Can't Stop the Beat), qui zing et chantent avec une précision exigeante. Certains espoirs de Broadway reposent sur la recherche de détails, mais l'un des éléments les plus drôles tourne autour de Sir Lancelot qui reçoit une lettre poignardante de ce qu'il suppose être une jeune demoiselle en détresse. Mais il s'avère qu'il s'agit en fait d'un jeune homme efféminé du nom de Prince Herbert, merveilleusement interprété par Josh Doig (Theater Aquarius' Hairspray) dont le père brutal, le roi de Swamp Castle (Tobin), le force à un mariage arrangé. Et, encore plus horrible, refuse de laisser le garçon chanter et danser à sa guise.

Comme tout grand chevalier le ferait, Lancelot sauve le jeune homme, puis prononce un discours sincère sur le fait d'honorer la douce sensibilité de son fils. En retour, Lancelot est présenté comme un homosexuel, naturellement, et le casting se transforme en un grand numéro de danse disco sauvage pour célébrer et accepter tout cela, et le plaisir que nous avons. "His Name Is Lancelot" est l'hymne du mois de la fierté de l'émission, et en mettant de côté le lapin tueur contrôlé par des marionnettes, ce numéro, etSpamalot des Monty Python dans son ensemble, joue fier et hilarant jusqu'au bout, grâce à ses racines ridicules et à son placement parfait. Après avoir réfléchi au dernier indice de pierre, Arthur admettant qu'ils sont tous "un peu perplexes", Dieu souligne tout, récompensant le détenteur avec un petit trophée et une photo Polaroid. Le graal est enfin trouvé et le mariage mamba peut commencer. Nous nous levons tous pour célébrer et nous joignons à la répétition bienvenue du glorieux "Toujours regarder du bon côté de la vie" en nous sentant complètement amusés, ravis et vidés de tous les rires que l'on aurait pu avoir dans leur tête heureuse.

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"Ça sent la mortalité", ce King Lear, alors que les cornemuses et tambours de la police de Stratford nous font défiler jusqu'à la soirée d'ouverture du Festival de Stratford dans la belle ville de Stratford, en Ontario. Je dois admettre librement que j'étais ravi. Être invité à toutes les ouvertures de ce Festival de renommée mondiale est un rêve, et je ne pourrais être plus reconnaissant. Pourtant, je n'ai pas pu m'empêcher de contempler ce moment en 2018, quand, après avoir regardé King Lear de la Royal Shakespeare Company à BAM, je me suis surpris en pensant que je n'étais pas tout à fait sûr de vouloir un autre visionnage de Lear pendant un certain temps. Ne vous méprenez pas. J'adore la pièce, avec toutes ses riches divisions autour de l'amour, de la cécité, de la santé mentale et d'un certain type de folie qui attend au plus profond de l'illumination aiguë des ténèbres et de l'ego. Pourtant, cette contemplation shakespearienne écrite avec toutes les complexités de l'amour, du devoir et de la tromperie entremêlées n'est pas ma préférée du groupe (honnêtement, je pense que cela pourrait être Macbeth). Mais ce n'est certainement pas mon moins favorisé non plus.

Pourtant, après avoir vu cette production RSC à BAM, qui mettait en vedette l'incomparable Sir Antony Sher, j'ai regardé avec admiration alors qu'elle se traînait vers l'avant comme une vieille relique cléopatrienne, se répandant lentement et cérémonieusement d'une manière qui m'a fait m'affaler sur mon siège souhaitant dormir. Ce roi ne s'est jamais pleinement engagé émotionnellement, même avec Sher, l'un des acteurs classiques les plus estimés de Grande-Bretagne, qui a tout donné. Il a déclaré de manière passionnante dans le programme qu'une fois que vous jouez à Lear, il n'y a vraiment "nulle part où aller, du point de vue de Shakespeare". La partie est une ascension solitaire virtuose ; une bataille contre le temps et l'importance; un "crier à, discuter avec, une tempête." Et quoi de mieux que ça ? C'est l'ultime duel humain avec la force de la nature et de l'existence, crépitant de lumière et de fureur (comme il se doit). Il n'est donc pas étonnant que je me sois retrouvé, une fois de plus, prêt et désireux de m'engager, avec ce texte et le traumatisme qui est au cœur de cette rupture familiale.

Mes doigts ont été croisés, alors que les trompettes nous signalaient à tous nos sièges. Ils nous ont marqués avec impatience, nous introduisant dans la saison 2023 dynamique et expansive du Festival de Stratford avec un aplomb cérémoniel, et je ne pourrais pas être plus heureux. C'était la première ouverture de la saison, et l'énergie de l'événement était électrique, tout comme dans les premiers instants de ce King Lear, avec Gloucester, joué de manière captivante par Anthony Santiago (Citadel's Of Mice and Men), parlant mal à l'aise à ces hommes à proximité des femmes et du sexe; ainsi que la légitimité et l'illégitimité, en des termes aussi dégradants et insensibles. Je n'ai pas pu m'empêcher de me tortiller à l'intérieur de la surdité de son discours, d'autant plus qu'il s'en vante devant son fils "bâtard", Edmund, joué de manière anti-héroïque par le merveilleusement charmant et talentueux Michael Blake (Arts Club's Topdog/Underdog). Pas étonnant qu'Edmund soit devenu l'homme qu'il se montre être ; à son père, et à son demi-frère, Edger, joué de façon touchante par André Sills (Coriolanus de Stratford).

Avec une détermination diligente totale, cette épopée "ramper vers la mort" se creuse dans la scène murée avec clarté et l'amour du texte shakespearien. Conçu avec des lignes uniques et convaincantes et des limites éclairées par Judith Bowden (Shaw's Desire Under the Elms), l'impact de cette première scène est indéniablement fort, brillamment illuminé par des éclats de lumière nets conçus de manière impressionnante par Chris Malkowski (Shaw's Chitra). Il donne une structure et une signification aux lignes géométriques de l'espace et de la puissance, ne nous laissant jamais nous dégager de la raison et de la folie de la forme et de la chute du début à la fin. C'est vraiment un visuel brillamment construit, pas exactement égalé par les personnages en son sein.

Encadré dans ce cadre, ce King Lear est déterminé, principalement à cause du casting de Paul Gross ("Slings and Arrows"; Stratford's Hamlet) dans le rôle-titre. Il entre fort et vital, puissant et émotionnellement coupé jusqu'à l'os. Il ne ressemble pas à un homme prêt à abandonner son trône, mais pour une raison quelconque, il a pris cette décision prématurée, et je n'ai pas pu m'empêcher de me demander comment cela allait se dérouler. Cela devient la question de la nuit. Comment va évoluer ce Lear, clarifiant et approfondissant ses logiques intempestives de départ et de dépendance ? Va-t-il nous laisser entrer pour voir le "Pourquoi maintenant?" qui est au cœur de son Roi ? Avec une tête impressionnante de longs cheveux blancs, Gross trouve un engagement à l'intérieur du texte qui livre de manière expressive, mais peut-être pas entièrement trouver la réponse. Il est intelligent et lucide, mais il ne donne pas, du moins au début, l'air d'être "vieux avant l'heure". Pourtant, il est là, lentement, et avec un pouls tendu et une pression sur sa poitrine. Il vit quelque part dans le cœur peiné; l'idée que cet homme sait une ou deux choses sur la mortalité et la maladie, qu'il soit conscient ou non, et qu'il a besoin de quelque chose (ou de quelqu'un) d'autre pour l'aider à se débrouiller, à s'emparer, sans perdre sa forme royale, et sans avoir à le demander directement. La fierté est une formulation qui ne sert pas bien ce roi, et l'arrogance. Ça on le sait tous.

Le cadre historique du retour de Gross à Stratford en est un de célébration et d'excitation. Et j'étais totalement là pour ça dès le moment où j'ai lu son casting. La construction semble sublime et opportune alors que Gross jouait Hamlet sur cette même scène en 2000. Cette apparition imitait l'une de mes émissions de télévision préférées de tous les temps, la canadienne "Slings and Arrows". La série a révélé une fascination et une compréhension des trois rôles puissants pour un acteur : Hamlet, Macbeth et, plus important encore, le roi Lear (j'aurais dit "acteur masculin" mais j'espère que la spécificité de genre recule quelque peu, surtout après avoir vu Glenda Jackson nous donner un Lear à retenir). L'émission de télévision a savouré pendant trois saisons l'idée d'explorer les trois étapes de l'homme, une par saison. (Si vous n'avez pas vu ce regard brillant et amusant sur l'art et le commerce dans le monde des festivals d'été shakespeariens, trouvez-le immédiatement et creusez.) Roméo et Hamlet marquent le début des fiançailles, Macbeth aborde les années intermédiaires avec une urgence conflictuelle, et King Lear, l'un des plus grands rôles pour un acteur plus âgé, déchaîne la folie dans la grande finale. Il semble que Gross ait décidé de sauter le jeu écossais et de courir tête baissée dans la tempête qu'est le roi Lear. Pour cela, je suis intrigué. Je ne pouvais pas m'empêcher de me demander ce qu'il nous réservait après toutes ces années d'absence.

Sous la direction de Kimberley Rampersad (Shaw's Man et Superman), la pièce ne trouve pas son chemin vers le noyau émotionnel, semblant inconfortable et étonnamment traditionnelle dans son dénouement du drame inhérent. Il contient une certaine grâce intellectuelle et beaucoup d'humour trouvé dans sa prestation, mais il se déroule en quelque sorte comme une tempête contrôlée sans une vision féroce unique et claire. À travers son arc épique de réalisation face à la trahison, cette production a du mal à se clarifier, tentant de donner un sens plus sombre à l'arrogance et au narcissisme aveugles et nécessiteux, sans jamais vraiment déballer sa véritable idéologie personnelle. Il se joue si simplement avec une clarté directe de la langue, faisant tourner le fil traditionnel avec grâce, mais je me demandais où se trouvait la véritable vision sous-jacente de cette production. Ou erre-t-il aveuglément dans la lande sans une main forte pour le guider ? Je voulais un point de vue convaincant pour nous guider à travers la tempête sauvage connue de Lear et dans quelque chose de frais et d'excitant, qui correspondait à l'inventivité sauvage de la scène et à son illumination structurelle. Pourtant, il semble plat et stéréotypé, même dans son récit standardisé. Ne vous méprenez pas, pour la plupart, cela s'est joué avec un honneur textuel qui déballe bien le lent déclin mental de Lear, même à l'intérieur du corps d'apparence juvénile du vieil homme. Mais je voulais une compréhension contextuelle qui n'était pas si évidente et présentée. Quelque chose qui a fait çaLearcrépite comme l'orage qui arrive.

Le symbole le plus fort de sa malheureuse perte est l'impact visuel de la tempête. Il y a des années, quand j'étais adolescent, j'ai vu une production du Roi Lear qui a contribué à en faire l'une de mes tragédies shakespeariennes préférées. Il mettait en vedette Peter Ustinov debout au centre de la scène du même Festival Theatre (1980, réalisé par Robin Phillips), avec une pluie torrentielle et une tempête de vent le soufflant de toutes les directions, le déchirant presque. Ce fut un moment puissant qui m'est resté, mais nulle part dans cette production actuelle je n'ai eu le sentiment que Gross's Lear pouvait réellement être réduit en miettes. La « pluie » tomba sur lui, régulière et droite, mouillant ses cheveux et son esprit, mais il n'y avait aucun danger à cela. Pas de vent. Pas de rafales incontrôlables. Juste un flux constant de "pluie" qui tombait dans une petite mare de lumière contrôlée. Rien à craindre ici, pensai-je.

On a dit que Lear est un peu un paradoxe. Il est connu pour ses batailles sauvages et venteuses contre la tempête de la démence, mais au début de ce conte, il se sent techniquement sain d'esprit, paraissant fort et centré dans son insolence fière mais narcissique, même s'il est clair que la position est très erronée. Comme décrit par l'irrésistible Gross, son arrogance presque juvénile a frappé vrai, renforcée par un désir absurde de n'entendre que des éloges et des niveaux d'amour qui n'ont aucun sens. Ses deux «filles pélican» aînées, interprétées par la sévère Shannon Taylor (Crow's Oncle Vanya) dans le rôle de Goneril, et Déjah Dixon-Green (Grand's The Penelopiad) dans le rôle du violent secondaire Regan, sont prêtes à jouer le jeu du manque de sincérité, le comblant d'une adoration qui frise le ridicule. Mais Lear n'entend pas cette qualité, il enregistre seulement les vénérations trompeuses surmenées et creuse ses talons avec délice. Les sœurs aînées comprennent le besoin orgueilleux d'idolâtrie de leur père et le louent avec des mots qui sont en fait trop grandioses et assez insensés dans l'idée et le thème. Ils se tiennent debout, sans aucune clarté historique (quelque chose que je blâme sur la nouvelle pièce intéressante, Queen Goneril après l'avoir vue à Soulpepper. Je chercherai toujours maintenant des indices et des regards secondaires sur l'histoire familiale problématique, le traumatisme et les raisonnements de la cruauté sans cœur de ces deux sœurs aînées. Mais je n'allais pas comprendre cela ici, car le sous-texte n'était pas disponible pour être vu). Ils sont habillés de costumes détaillés conçus de manière confuse par Michelle Bohn (Un mot de quatre lettres du SCC) qui apparaissent initialement comme quelque peu symboliquement audacieux et classiques, mais se déploient et commencent à se sentir quelque peu bizarres, désordonnés et flous, provoquant au moins une fois des rires du public à cause d'une "chose amusante qui s'est produite sur le chemin du forum". Je ne pouvais tout simplement pas comprendre les choix faits dans les tenues de ces sœurs, tout comme je ne pouvais pas comprendre certaines de leurs réponses trop mélodramatiques.

Debout en arrière-plan tout au long, luttant à sa manière, se trouve la fille préférée, Cordelia, la plus jeune et la plus lucide, jouée de manière un peu plate et fade par Tara Sky (Soulpepper / Native Earth's Where The Blood Mixes), qui échoue décidément à jouer à la hauteur de l'arrogance et des besoins désespérés de son père, le roi. C'est un acte de bravoure, d'une certaine manière, de croire que son amour incontestable sera vu, ressenti et connu par son père, mais elle ne l'est pas, se retrouvant rejetée, rejetée, trahie le plus durement par son honnêteté et sa franchise. Les marées de joie s'assombrissent, comme des nuages blancs duveteux qui s'assombrissent rapidement et deviennent inquiétants avec le changement du vent. La démence et la folie commencent à souffler, et nous regardons cette graine s'installer et déformer la forme et le visage du roi en quelque chose d'assez effrayant, puis triste et découragé. Le moment ne résonne pas vraiment pleinement, mais alors qu'elle est expédiée en France, nous nous demandons ce qui vient de se passer et pourquoi cela n'a jamais été vraiment déchirant.

Le comte de Kent, joué avec un ton de voix et un caractère indéterminés par David W. Keeley (Coriolanus de Stratford), tente de tenir tête au roi, défendant la déclaration publique d'amour de Cordelia pour son père, mais en vain. Lui, comme elle, n'est pas entendu à travers les barrières tenaces qui enferment ce Roi. Lui et Cordelia sont châtiés et renvoyés, et les deux filles aînées impatientes prennent le contrôle du royaume, prenant le pouvoir sur tous, y compris leur père. Pourquoi le roi ne reconnaît pas Kent quand il revient pour le servir, je ne peux pas le dire. Il n'a rien changé à son apparence, pourtant nous sommes chargés de croire, et nous le ferons. Avec quelques efforts.

Cela ne va pas bien se terminer pour le vieux roi, mais alors qu'il brandit son privilège d'intimidation sur Goneril et sa cour, nous luttons pour comprendre sa situation difficile. Quelque chose dans cette première formulation de bannissement et de renvoi n'a pas été enregistré comme il aurait dû l'être. Nous devons presque instantanément nous aligner sur la paire rejetée, ou il semble que la réforme n'ait pas vraiment la chance de s'engager pleinement émotionnellement. Cordelia n'a que très peu cette scène initiale pour se connecter à notre cœur collectif, mais debout là, dans sa robe de bal étrangement ajustée, notre lien avec elle tombe à plat à ses pieds, entravant la future défaite traumatisante principalement à cause de ce premier engagement détaché et inégal.

Quelque chose ne va pas, mais nous savons comment cela va se dérouler. Nous le voyons depuis le tout début, et bien que King Lear entre les mains du réalisateur Rampersad ne nous ait pas complètement captivés ou ne nous ait pas fait comprendre le point de vue du réalisateur, l'engageant Gross travaille dur pour créer un père et un roi fiers, argumentatifs et pointus comme une griffe. Nous savons, ou du moins croyons que le voyage tortueux à travers les friches va en quelque sorte recouvrir son corps de boue et d'ecchymoses, mais quelque part le long du chemin, nous sommes mis au défi de le voir, même s'il ne se formule jamais pleinement. Sa progression vers sa défaite avance sournoisement, avec le fou merveilleusement sournois, joué avec une intuition intelligente par Gordon Patrick White (le disciple du diable de Neptune) délivrant la vérité à travers sa langue acérée. C'est une délivrance merveilleusement détaillée, mais j'aurais préféré une plus grande affection physique entre le roi et son imbécile, eh bien, de la part de quiconque pour être honnête, car la pièce ne parvient pas à toucher et à être touchée par la gentillesse et la connexion, même s'il déraille. contre la tempête qui approche qui ne se matérialise jamais vraiment.

Dans la première et unique intrigue secondaire de cette tragédie shakespearienne, le fils bâtard Edmund (Blake) est aussi un enfant sournois et trompeur. Il orchestre un complot bien pensé et structuré pour forger la méfiance entre son père, le comte de Gloucester (Santiago) et son fils légitime, Edgar (Sills). Parallèlement à la trahison familiale entre parent et enfant, le trompeur Edmund trouve une position sombre et sensuelle pour jouer son intrigue cruelle avec facilité et un sang-froid qui s'enregistre, volant vers l'avant avec une joie sans cœur. Il jette son demi-frère sous les pieds, forçant l'homme à fuir dans une rafale confuse d'accusations, pour se retrouver plus tard conduisant son père aveuglé à travers le même désert de méfiance et de tromperie. L'approche charmante de Blake vis-à-vis de la tromperie est captivante et engageante, vendant le moment, même si au départ, l'approche de Sills envers Edgar ne semble pas complètement formée. Du moins pas dans ces premiers instants. Elle s'approfondit à mesure que l'angoisse grandit.

Maintenant, les deux pères se retrouvent pris dans la tempête d'une trahison malavisée, mais tous les deux sont là, errant dans le désert sans protection uniquement à cause de leur propre action et de leur arrogance, croyant aux mensonges et à la flatterie, même quand cela va à l'encontre de leur meilleur jugement. Le comte de Gloucester a également été consciencieusement lésé, abattu et horriblement encorné par le même complot et stratagème, mais nous sentons que nous comprenons, au moins un peu, pourquoi son fils illégitime le détesterait ainsi. (Cependant, la raison pour laquelle Regan le ferait n'est pas si claire.) Le fils détruit conduisant son accusateur aveugle à travers le désert est l'un des moments les plus fragiles et clairement intimes de compassion bienveillante observés entre l'enfant et le père. L'image élève la douleur qui a été forgée par l'enfant blessé au cœur froid, Edmund. Est-ce ce qui se passe quand les mères ne sont nulle part en vue ?

On dit qu'avec Lear, tu fais les choses en grand, ou tu rentres chez toi. Mais livrer une revisitation de l'histoire fascinante sans une réponse claire au "pourquoi maintenant?" question, tant au niveau de la production que de la démission caractérisée de ce King Lear, au-delà de quelques traits évidemment larges, devient le problème central et l'obstacle. De retour de son bannissement, Cordelia est assise au chevet de Lear retrouvé fou, sa triste confusion s'enregistre, mais pas complètement. Il est douloureux de regarder la lutte, car nous savons ce que signifie l'incapacité de reconnaître et ce qui attend le pauvre ancien roi bouleversé alors qu'il se souvient avec amour de sa fille préférée et de son fidèle Kent. Le regard est d'autant plus engageant sachant tout ce qu'il a perdu par orgueil et fureur.

Pourtant, lorsque le roi revient avec son corps sans vie, nous ne sommes étonnamment pas émus. La production ne nous a pas amenés assez profondément pour nous engager dans le puits sombre de la tragédie et du sentiment de perte. Gross's Lear s'endort dans la mort, sans cérémonie, nous laissant nous demander où sont passées notre douleur émotionnelle et notre connexion. Il est triste que nous ne soyons pas si émus par le roi Lear de Rampersad, même s'il donne un aperçu métaphorique aux aveugles et aux idiots, en particulier grâce à sa livraison diligente du texte. Mais dans l'ensemble, cela n'a pas réussi à s'asseoir lourd ni forcé dans mon cœur. Aucune larme de chagrin ne m'est venue aux yeux lorsque le roi abattu a vu le ridicule qui vivait à l'intérieur de son ego et la destruction qu'il a provoquée. Et c'est dommage, car il y a quelque chose d'intelligent dans le retour de Gross sur scène et dans son interprétation de son roi Lear endommagé et mourant.

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Bonjour Dolly! est une comédie musicale de 1964 avec des paroles et de la musique de Jerry Herman et un livre de Michael Stewart, basé sur la farce de 1938 de Thornton Wilder The Merchant of Yonkers, que Wilder a révisée et rebaptisée The Matchmaker en 1955. La comédie musicale suit l'histoire de Dolly Gallagher Levi, une entremetteuse volontaire, alors qu'elle se rend à Yonkers, New York, pour trouver un match pour l'avare "demi-millionnaire célibataire bien connu "Horace Vandergelder. Le spectacle, réalisé et chorégraphié par Gower Champion et produit par David Merrick, a déménagé à Broadway en 1964, remportant 10 Tony Awards, dont celui de la meilleure comédie musicale. Ces récompenses ont établi un record que la pièce a détenu pendant 37 ans. L'album du spectacle Hello, Dolly! Un enregistrement original de la distribution a été intronisé au Grammy Hall of Fame en 2002. Il est indéniable que Jerry Herman n'a jamais écrit de mauvaise chanson et que vous rentrerez chez vous en chantant au moins une, sinon plusieurs, de ces chansons merveilleusement mélodieuses.

Dans ce coin de pays, Stephen Casey est bien connu pour sa chorégraphie de haut vol et dans la production de l'acte II de Hello, Dolly!, il ne déçoit pas. Tout le monde dans ce spectacle danse. Les numéros de danse sont nombreux et longs. Et le numéro The Waiters Gallop au restaurant Harmonia Gardens mérite particulièrement les applaudissements. Le chœur épuré est tout aussi doué pour le chant que pour la danse. Et la petite scène de l'acte II est ingénieusement utilisée pour donner l'apparence d'un espace beaucoup plus grand. Jenny Eisehower est une Dolly Levi très vivante et sympathique, contrairement à M. Vandergelder délicieusement acariâtre de Scott Langdon. La taille sculpturale de Mme Eisenhower joue bien avec le plus petit M. Langdon. Nous savons qu'elle est une femme qui a toujours le contrôle. Elyse Langley affiche une interprétation soprano mature de "Ribbons Down my Back" dans le rôle d'Irene Malloy. Lee Slobotkin est assez attachant car Barnaby Tucker et Jeremy Konopka est un jeune Tommy Tune avec ses jambes plus longues que vous ne pouvez le croire.

Les costumes de Millie Hiibel étaient brillants et ludiques et ont travaillé en tandem avec la scénographie simple de Dirk Durossette. La partition est cependant entièrement orchestrée, malheureusement c'est dans la "boîte", ce qui pour moi enlève l'excitation que vous procure une comédie musicale en direct.

Malheureusement, je n'ai pas apprécié le spectacle autant que je l'aurais fait si les personnages secondaires n'avaient pas été instruits ou simplement encouragés à agresser le public. Chaque fois que cela s'est produit, cela m'a fait sortir de la série. Dans la production de 1812 de The Play That Goes Wrong, de nombreux acteurs se déchiraient le pantalon et jouaient par-dessus - mais ils ont été pardonnés parce qu'ils étaient censés être une terrible compagnie de théâtre communautaire.

Et pourtant, si vous aimez Jerry Herman et beaucoup de danse, vous apprécierez ce spectacle et comprendrez pourquoi il a été relancé tant de fois.

Les billets sont disponibles en ligne sur act2.org, en appelant la billetterie de l'acte II au 215-654-0200, ou en personne à la billetterie au 56 E. Butler Ave., Ambler, PA. La billetterie est ouverte du lundi au samedi, de 14 h à 18 h. Les billets étudiants coûtent 15 $ et des rabais de groupe sont disponibles.

Bonjour Dolly! Réalisé et chorégraphié par Stephen Casey. Jusqu'au 18 juin 2023 à Act II Playhouse 56 E. Butler Ave., Ambler, PA 19002

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La production du John W. Engeman Theatre de The Sound Of Music a débuté hier soir, samedi 20 mai. La collaboration finale entre Rodgers & Hammerstein était destinée à devenir la comédie musicale la plus appréciée au monde. Avec un trésor de chansons chéries, dont "Climb Ev'ry Mountain", "My Favorite Things", "Do Re Mi", "Sixteen Going on Seventeen" et le numéro du titre, "The Sound of Music" a conquis le cœur du public du monde entier.

Le casting de The Sound of Music

Les enfants du cast de The Sound of Music

Caitlin Burke

Le casting comprend Caitlin Burke dans le rôle de Mother Abbess (Tournée nationale : The Sound of Music ; Régional : Paper Mill Playhouse, McCarter Theatre Center, North Shore Music Theatre, Meadow Brook Theatre, New York City Center)

Matthieu Bryan Feld

Matthew Bryan Feld dans le rôle de Max Detweiler (Ingénieur : Dirty Rotten Scoundrels ; Visites nationales : Vocalosity ; Régional : DCPA, Portland Center Stage, West VA Public Theatre, Derby Dinner Playhouse ; TV/Film : « Manifest », « Power », « Fashionista »);

Ange Réda

Angel Reda et Matthew Bryan Feld

Angel Reda dans le rôle d'Elsa Schraeder (Broadway : The Cher Show, War Paint, Chicago ; Visites nationales : Chicago, Sweet Charity ; Régional : Oriental Theatre/, Goodman Theatre, Goodspeed, Pasadena Playhouse ; TV/Film : "Ghost", "The Undoing", "Sami", "Isn't It Romantic", "Stepford Wives")

Tim Rogan

Tim Rogan en tant que capitaine Von Trapp (Engeman: Thoroughly Modern Millie; Tours nationaux: Camelot, Disney's Beauty and the Beast; Régional: Alliance Theatre, The Muny, Arena Stage, Cape Playhouse; TV / Film: "Physical", "Blue Bloods", "The Other Two", "The Flight Attendant")

Kayleen Seidl

Tim Rogan, Kayleen Seidl

Kayleen Seidl dans le rôle de Maria Rainer (Off-Broadway: Harmony: A New Musical, Fiddler on the Roof; Tournée nationale: Guys and Dolls; Régional: Westchester Broadway Theatre, Paper Mill Playhouse, Actors' Playhouse at Miracle Theatre, Heartland Opera Theatre).

Tyler Hechtis

The Sound Of Music est réalisé et chorégraphié par Drew Humphrey (Engeman Theatre: Dirty Rotten Scoundrels, Oklahoma, Mary Poppins, A Chorus Line, Singin' in The Rain, Thoroughly Modern Millie, Guys and Dolls, 42nd Street et Gypsy)

Mandy Modic et Drew Humphrey

et chorégraphié par Mandy Modic (Engeman Theatre : Dirty Rotten Scoundrels ; National Tours : 42nd Street ; Regional : The Marriott Theatre, Drury Lane Theatre, Chicago Shakespeare, Paramount Theatre, The Wick, Mill Mountain Theatre).

Le directeur musical Tom Vendafreddo rejoint le groupe qui comprend Ben Kiley, Joe Boardman, Jill Boardman, Joel Levy, Bob Dalpiaz, Russell Brown et Jim Waddell

Tom Vendafreddo (directeur musical)

Tyler Hecht et Laura Park

Harrison Drake

Danois Agostinis

Kayla Kennedy

Liam Pologne

Gina Naomi Baez

Christophe Morrissey

Finn Brun

Claire Daly

Micaela Maio

Olivier Cirelli

Evelyne Engelmann

Sadie Mather

Cassidy Gill

Paige Mather

Tournoi Layla

Quinn Oliver Lessing

Quinn Oliver Lessing, Paige Mathers, Liam Polani, Finn Brown, Cassidy Gill, Kayla Kennedy, Laura Park, Layla Turnier, Evelyn Engelmann, Sadie Mathers, Micaela Maio, Claire Daly et Oliver Cirelli

Parc Laura

Christophe Isolano

Max Desantis

John Allred

Tiffany Furicchia

Nicole Weitzmann

Lauren Gobes

Amanda Hunter-Finch

Kayleen Seidl avec Evelyn Engelmann, Sadie Mathers, Layla Turnier, Oliver Cirelli, Paige Mathers, Quinn Oliver Lessing, Laura Park et Kayleen Seidl

Finn Brown, Liam Polani, Micaela Maio, Claire Daly, Kayla Kennedy, Cassidy Gill, Laura Park, Kayleen Seidl et Tim Rogan

Mandy Modic (chorégraphe/directrice associée), Tim Rogan, Kayleen Seidl, Drew Humphrey (directeur) et Tom Vendafreddo (directeur musical)

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